kuchnia teatralna

"Widząc, że ludzie się nudzą, Bóg wymyślił teatr" (Peter Brook, reżyser)

W repertuarze współczesnego teatru spotykamy zarówno oszczędne w formie, oparte na dawnych zasadach przedstawienia jak i te, które zaskakują widza środkami czerpanymi z najnowszych osiągnięć techniki. Twórcy mogą i chcą wykorzystać to, co oferuje rozwój techniki, a same teatry starają się stworzyć im takie warunki, by było to możliwe. Stąd modernizacje scen, przebudowy budynków teatralnych, zakup nowego sprzętu itp. Opowieść o owym technicznym zapleczu, dzięki któremu widz może poznawać interesujące wizje reżyserów i ich najbliższych współpracowników, zacznijmy od budowy samej sceny i tych jej elementów, które ułatwiają „oszukiwanie nas”, bynajmniej nie w znaczeniu negatywnym.
Wielkość i konstrukcja sceny może stwarzać wyjątkowe możliwości inscenizacyjne. Tak jest np. w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie. Scena Duża Teatru Wielkiego „jest największą sceną operową świata, można by było na niej zmieścić nie jeden z polskich teatrów". Jej powierzchnia wraz z proscenium (przedsceniem) czyli częścią sceny wysuniętą przed kurtynę – wynosi 1150 m2, a rozmiary przestrzeni imponują swoim rozmachem: szerokość 36,5 m, głębokość bez proscenium 28,0 m, głębokość z proscenium 33,0 m, wysokość do stropu technicznego 34,4 m, wysokość podscenia 12,3 m. Z obu boków przylegają do sceny pomieszczenia zwane kieszeniami bocznymi – jedną pracownicy teatru nazywają „kieszenią od Moliera”, drugą – „kieszenią od Wierzbowej”. Związane jest to z nazwami ulic, które znajdują się po obu stronach teatru, a terminologia ta jest utrzymywana nawet podczas występów na gościnnych scenach. Szerokość kieszeni scenicznych wynosi 24,0 m, głębokość 18,0 m, wysokość 11,5 m. Z tyłu sceny znajduje się tzw. zascenie o szerokości 26,0 m, głębokości 26,0 m, wysokości 19,9 m. Taki system technologiczny, w którym scena leży na przecięciu ramion krzyża, utworzonego przez dwie kieszenie boczne, zascenie i widownię, jest uznawany za najdoskonalsze rozwiązanie. Technologia zastosowana w warszawskiej Operze Narodowej umożliwia wjazd dekoracji zarówno z lewej jak i z prawej kieszeni na scenę. Tak samo dużą dekorację można wprowadzić z zascenia, a robi się to za pomocą platformy nazywanej obrotówką (sceną obrotową). W kieszeniach bocznych znajdują się po cztery wózki z napędem elektrycznym, poruszające się po szynach, o rozmiarach odpowiadających podłogom zapadni. Scena jest wyposażona w sześć zapadni dwupoziomowych o napędzie hydraulicznym, z podłogami 23 na 3 m, o udźwigu 40 ton i maksymalnej szybkości ruchu 1 m/sek. Dzięki zastosowanemu systemowi mechanizacji istnieje możliwość przygotowania przed spektaklem trzech kompletnych zestawów dekoracji i wprowadzenia ich na scenę bez konieczności montażu i demontażu podczas przedstawienia. Szufladowa konstrukcja sceny, z zapadniami, najezdnymi wózkami bocznymi i sceną obrotową oraz licznymi wyciągami, stwarza wyjątkowe możliwości inscenizacyjne. W Teatrze Wielkim w Łodzi, którego scena ma podobną konstrukcję do sceny Teatru Wielkiego w Warszawie, wózki są mniejsze i mają 2,5 m wysokości. Zapadnie też nie są tak głębokie, co ogranicza możliwości przygotowania i zmian dekoracji. Natomiast obrotowa scena może zostać postawiona pionowo na zasceniu i dzięki temu zajmuje mało miejsca, co w przypadku niezbyt dużych powierzchni jest dość istotne. Opera Covent Garden w Londynie wykorzystuje wózki sceniczne działające na zasadzie pneumatycznej – nie ma tu szyn ani prowadnic, a wózki mogą poruszać się w dowolnym kierunku. W kieszeniach budowana jest dekoracja, z którą wózki podjeżdżają na scenę i osadzają ją. W Covent Garden, ogromne zascenie umożliwia równoczesne przygotowanie dekoracji do wielu różnych spektakli. Technicy, mając określony wymiar sceny, przygotowują kompletną dekorację, nawet z częściowymi światłami, którą urządzenia sceniczne wprowadzają w odpowiednim momencie na scenę.
Orkiestron (czyli fosa dla orkiestry lub inaczej kanał orkiestrowy) w wielu teatrach ma możliwość regulacji wysokości. Jest to rodzaj zapadni, która np. w warszawskiej Operze Narodowej może być regulowana od 7 metrów do poziomu zero. Dawniej orkiestra była schowana głębiej i dyrygent był niewidoczny. Obecnie wyniesiono ją wyżej, dzięki czemu dźwięk orkiestry ma bardziej wyraziste brzmienie, a soliści trudniejsze zadanie. Poza tym zapadnia fosy orkiestry pozwala na przedłużenie sceny do przodu, czyli wydłużenie proscenium ( można w każdej chwili podjechać zapadnią do góry), co przy niewielkich rozmiarach scen jest bardzo ważne. W Operze w Bydgoszczy, w nowoczesnym teatrze, ale o niewielkiej jak na teatr powierzchni, brak dużego zascenia, niewielkie kieszenie boczne, utrudniają inscenizacje z dużym rozmachem i skomplikowane aranżacje dekoracji. Podniesienie mostu kanału orkiestrowego pozwala nieco zwiększyć plan gry. Duża scena wyposażona jest tu w cztery dwupoziomowe zapadnie, na które w razie potrzeby nakładana jest napędzana mechanicznie scena obrotowa (jej montaż i demontaż trwa ok.5 godz.). Dekoracje można transportować na scenę za pomocą specjalnie skonstruowanego dźwigu.
W Teatrze Narodowym w Warszawie, w sali im. Bogusławskiego,na scenie znajdują się 4 zapadnie. Każdy z segmentów zapadni może wysuwać się 4,5 m ponad poziom sceny i prawie tyle samo poniżej. Można je także płynnie przechylać pod kątem w każdą stronę. Na scenie znajdują się również dwie małe zapadnie osobowe oraz dwie sceny obrotowe o zmiennej średnicy. W zapadnie wyposażona jest także fosa orkiestrowa. Wszystkie urządzenia są napędzane hydraulicznie i sterowane komputerowo.
W Operze Dolnośląskiej we Wrocławiu zapadnia fosy orkiestry zamontowana została na tzw. spiral liftach. Urządzenie to kręcąc się podnosi kilka, czy kilkanaście ton, nawet do 6 metrów w górę. Jest lekkie, bardzo precyzyjne, ale przy tym delikatne – zaszkodzić mu może nawet kilka ziarenek piasku. Na świecie pracuje około 400 takich urządzeń, a w Polsce cztery lata temu zamontowano je po raz pierwszy we Wrocławiu. Rozwiązanie to zaproponowane przez inż. Jerzego Gumińskiego, projektanta wrocławskiej sceny, jest jego zdaniem nowocześniejsze i równocześnie tańsze od tradycyjnych rozwiązań zapadni. Spiral lifty będą obecnie montowane w kilku innych obiektach, np. w Teatrze Polskim w Poznaniu ( w ramach modernizacji zapadni fosy orkiestry) czy w Teatrze Muzycznym w Łodzi.
Kolejnym nowoczesnym rozwiązaniem zastosowanym przez Jerzego Gumińskiego we Wrocławiu jest automatyka urządzeń scenicznych. Dzięki temu można zaprogramować jazdę zapadni, ich ruch, ruch dekoracji. Na razie tylko część podnośników do dekoracji jest w ten sposób sterowana, ale całość została tak zaprojektowana, że w każdej chwili, gdy teatr będzie na to stać, wszystkie zostaną włączone w układ komputerowy.
Zdarza się, że w teatrze zaskakuje wcale nie to, co nowoczesne. Pan Marian Tarczyński, kierownik sekcji elektroakustyki i teletechniki w warszawskim Teatrze Wielkim, który techniczne zaplecze teatru zna jak nikt inny opowiada, że w jednym z pomieszczeń technicznych (tzw. radiowęźle) znajdują się urządzenia elektryczne z lat pięćdziesiątych, które do dziś działają bez większych awarii. Dyrektor dużych zakładów elektronicznych z Niemiec, który kilka lat temu odwiedził Teatr Wielki był zaskoczony, że urządzenia te, niemal o charakterze muzealnym, są jeszcze używane i co najważniejsze, dobrze funkcjonują.

Technika rozwija się, wkracza coraz śmielej do teatru, próbując oczarować wszystkie zmysły widzów. Teatry wykorzystują ją, wyposażając swe sale w nowoczesne urządzenia sceniczne, nie zapominając równocześnie o dźwięku i oświetleniu. Sprzęt jakim dysponują i wszelkie problemy związane z nagłośnieniem, dokładnie potrafią opisać specjaliści od akustyki, tacy jak pan Tarczyński z Teatru Wielkiego w Warszawie. Jego zdaniem należy odróżnić nagłośnienie widowni, od nagłośnienia sceny. Artyści na scenie niedostatecznie słyszą orkiestrę, dlatego umieszcza się na niej kolumny głośnikowe, które podają dźwięk z orkiestronu. Oprócz tego w przedstawieniach bierze czasem udział tzw. banda, czyli mały zespół muzyczny, niewidoczny dla widza, a współgrający z główną orkiestrą. Zlokalizowani gdzieś z boku, poza odsłuchem głównej orkiestry, potrzebują także podglądu dyrygenta. Stąd konieczność umieszczenia kamery w kanale orkiestrowym, skierowanej właśnie na niego. Dzięki temu chór, soliści oraz muzycy mogą go obserwować na monitorach telewizyjnych, montowanych w dowolnych punktach sceny, a nawet poza jej obrębem. Dla spóźnionych widzów ustawiono we foyer monitor, a kamera umieszczona na widowni umożliwia im śledzenie akcji scenicznej.
W Teatrze Narodowym w Warszawie, wokół widowni na ścianach umieszczono 22 małe głośniki, co umożliwia uzyskanie efektu „biegnącego” (czyli otaczającego widza) dźwięku. Dzięki specjalistycznemu urządzeniu można sterować dźwiękiem, programując dokładnie poszczególne głośniki. W rezultacie uzyskujemy dźwięk znacznie precyzyjniejszy niż np. w kinie. W Teatrze Wielkim istnieje podobny system, ale ponieważ jakość głośników jest dużo gorsza niż tych w Teatrze Narodowym (mają one trzydzieści bądź więcej lat), rzadko się go stosuje. Główny system – nagłośnienie centralne, to wielkie kolumny, umieszczone na portalu. W miejscu pierwszego rzędu można zamontować metrową barierkę z umocowanymi głośnikami i uzyskać w ten sposób dogłośnienie pierwszych rzędów widowni. Kabina akustyczna sceny wyposażona jest w system rejestracji i emisji dźwięków oraz efektów specjalnych ze wszystkich typów nośników dźwięku.
W Operze w Bydgoszczy sala wyposażona jest w sprzęt umożliwiający profesjonalne nagrywanie spektakli oraz stosowanie różnych efektów dźwiękowych również w systemie kwadrofonicznym (efekt kwadrofoniczny powstaje w oparciu o cztery głośniki – dwa z przodu, dwa z tyłu słuchacza np. odgłosy bitwy, szum wody). Prekursorem stosowania efektów kwadrofonicznych w teatrze był Czesław Niemen. W latach 80-tych często tworzył nagrania w systemie kwadrofonicznym, m.in. przygotowując muzykę dla Teatru Narodowego.
W dziedzinie dźwięku trzeba jeszcze wspomnieć o mikroportach (mikrofonach bezprzewodowych), które jeszcze kilka lat temu były nowinką technologiczną, a obecnie powszechnie używane są w teatrach. Niestety, wraz z nimi pojawiły się nowe problemy. Tam, gdzie jest masa urządzeń metalowych, stanowią one rodzaj ekranu, przez co powstają odbicia. Poza tym trzydzieści mikroportów, to trzydzieści niezależnych nadajników, nad którymi trzeba panować, by w razie awarii wychwycić ten źle działający i móc go wyeliminować. Gdy do tego dochodzi orkiestra, skala trudności znowu rośnie. Ważna jest też jakość mikroportów – jeden teatr stać na te najlepsze, drugi nie. Podobnie z głośnikami – jedne kosztują tysiąc złotych a inne piętnaście tysięcy. Gdy używane są te najdroższe, słyszymy dokładnie to, co artysta mówi bądź śpiewa, bez żadnych przesterowań i wzbudzeń. Dźwięk czysty i klarowny. Natomiast urządzenia gorsze jakościowo często muszą być po prostu głośne, a przecież twórcy nie zawsze na tym zależy. W Teatrze Wielkim w Warszawie wykonawcy mają do dyspozycji mikroporty o wysokiej jakości, ale za to głośniki są przestarzałe, zwłaszcza te nagłaśniające widownię, decydujące o jakości odbioru muzyki przez widza. Jest to wadą zwłaszcza wtedy, gdy orkiestra nie gra na żywo. Aby to zmienić, trzeba by zainwestować ogromne pieniądze.
Najnowszym i bardzo nowoczesnym sprzętem akustycznym (wysokiej jakości urządzeniami cyfrowymi) będzie mogła pochwalić się Opera Dolnośląska we Wrocławiu, ale widzowie przekonają się o tym dopiero w przyszłym roku, gdy na dobre zakończy się wieloletni remont teatru.
Teatr, to nie tylko dźwięk. To również blask reflektorów, wąskie strumienie światła, obrazy malowane światłem, czyli wszystko to, co składa się na park oświetleniowy (całość sprzętu oświetleniowego teatru). Do najdroższych urządzeń należą m.in. reflektory profilowe – posiadające przysłony, dzięki którym można określić granice oświetlenia (np. pokazać w ten sposób tylko wąską dróżkę), czy tzw. ruchome głowy – reflektory umożliwiające zdalne sterowanie kierunkiem, kolorem, intensywnością światła. Reflektor tego typu może szybko zmieniać swoje położenie. Posiada tarczę z siatką otworów, która może się obracać, a możliwość zmiany kolorowych filtrów pozwala osiągnąć kolejne efekty. Obecnie w większości teatrów do sterowania światłami stosuje się komputer. W Teatrze Narodowym w Warszawie scenę oświetla 370 reflektorów, z których część to właśnie ruchome głowy i reflektory profilowe. Podobnie jest w warszawskim Teatrze Wielkim. W dziedzinie sprzętu oświetleniowego w czołówce polskich teatrów znajduje się Wrocławska Opera. Artyści mają tu do dyspozycji jeszcze jedno niewielkie, ale bardzo przydatne urządzenie – chowany w kostiumie mały radionadajnik, dzięki któremu światło „chodzi” dokładnie za aktorem. W niektórych teatrach, np. Operze w Bydgoszczy, podczas przedstawień stosuje się projektor video. Wykorzystano go m.in. w „Mefistofelesie” wyreżyserowanym przez Tomasza Koninę. Zainstalowane są tu również zespoły stroboskopów (rodzaj lamp błyskowych) i scanerów (emitujących precyzyjnie sterowaną wąską wiązkę światła).
Kabina oświetleniowa czy kabina dźwiękowa wyposażone są w miksery – urządzenia służące do sterowania. Mikser oświetleniowy – pozwala sterować światłami, np. setką, dwusetką reflektorów, mikser akustyczny – umożliwia miksowanie sygnałów bądź to z CD bądź z mikrofonów, mikser video – miksowanie sygnałów w przypadku projekcji video. Mikser video jest pierwszym elementem w drodze podawania obrazu do projektora video. W spektaklu „Ubu Rex” Pendereckiego w Teatrze Wielkim w Warszawie użyte zostały dwa miksery video, ponieważ było tam kilka kamer i kilka urządzeń DVD. Dzięki temu uzyskano pewną płynność przenikających się równolegle obrazów.
Jeśli chodzi o lasery, to w polskich teatrach wykorzystuje się je sporadycznie, do bardzo prostych animacji.

Holografia, czyli stworzenie iluzji trójwymiarowego świata, który można kreować dysponując wysoko rozwiniętą techniką, wciąż pozostaje u nas barierą nie do przekroczenia. Trójwymiarowe wyświetlanie obrazów, to dla pana Tarczyńskiego z Teatru Wielkiego w Warszawie, jego idée fixe. Oczywiście można już zarysować pokój, w głębi ustawić meble, ustalić proporcje, a potem nacisnąć przycisk i wykreować inną przestrzeń, stworzyć inny pokój, ale płaski. Pan Tarczyński uważa, że trzeba wciąż poszukiwać różnych form czy też struktur materiału. Z Krzysztofem Warlikowskim i Tomaszem Koniną wykorzystywali przezroczystą folię, na której pewne obrazy skontrowane światłem albo się odkładały, albo przez nią przenikały. Może właśnie to jest klucz - równoległe projekcje kilku obrazów na jedną tkaninę?

Oczywistym niestety jest fakt, że gdy mówimy o jakichkolwiek nowoczesnych urządzeniach w teatrze, musimy również wspomnieć o ich cenie. Pewną szansą dla teatrów jest bliskość producenta, tak jak w USA, gdzie mogą one bezpłatnie testować najnowocześniejsze urządzenia. Wielu producentów wykorzystuje tę formę reklamy, a teatry mimo braku środków finansowych, mogą skorzystać z nowych rozwiązań technicznych. W Polsce nie mamy takich producentów i nie mamy takich możliwości. Natomiast niektóre teatry, dobrze współpracujące z innymi, bogatszymi np. w sprzęt oświetleniowy, pożyczają go sobie. Duże firmy oświetleniowe obsługujące duże festiwale, są dla teatrów za drogie, choć dysponują doskonałym sprzętem. Dlatego teatry dogadują się między sobą, a koszty wypożyczenia są w tym przypadku niewielkie. Czasami zdarza się jednak, że jedynie specjalistyczna firma posiada konkretne urządzenie, niezbędne w spektaklu. Wtedy należy się zastanowić, czy lepiej takie urządzenie wypożyczyć czy kupić. Jeżeli dyrekcja liczy na to, że jakiś spektakl cieszyć się będzie powodzeniem, to często teatr decyduje się na zakup. Pożyczanie jest zawsze ostatecznością.

Aby nowoczesna technika mogła zaistnieć w teatrze, potrzebni są również ludzie, którzy nie są ani aktorami, ani reżyserami, o których nikt nie pisze, nie wymienia ich nazwisk. Ilość osób niewidocznych dla widza, a przecież czynnie uczestniczących w przygotowaniu i realizacji spektakli, jest zdumiewająca. W przypadku rozbudowanych, skomplikowanych przedstawień w Teatrze Wielkim w Warszawie, stu pracowników technicznych, to wcale nie za dużo. Muszą być obecni przy zmianach dekoracji, które trzeba asekurować mimo mechanizacji sceny, zająć się światłem, dźwiękiem. Poza tym potrzebni są rekwizytorzy, tapicerzy, którzy przygotowują scenę, duża liczba garderobianych. Gdy używane są lasery, to na scenie pojawiają się hydraulicy, bo dla chłodzonych wodą laserów konieczne jest wykonanie instalacji wodnej. Laser potrzebuje dużo energii, toteż zatrudniany jest elektryk, który poprowadzi specjalną linię zasilającą. Oprócz tego, w teatrze na etatach pracują też szewcy, krawcy, stolarze, ślusarze, teletechnicy (telefonów jest przecież kilkaset) i inni. Warszawski Teatr Wielki, to prawie samowystarczalna mała społeczność. Pracuje w nim ponad tysiąc osób. Pensje są niewielkie, ponieważ są to etaty państwowe. Czy zatrudnianie takiej rzeszy ludzi opłaca się? Pan Tarczyński twierdzi, że tak - taniej jest mieć swoich specjalistów i swoje pracownie na miejscu, niż zlecać coś do wykonania na mieście. Inne teatry działają podobnie, choć nie na taką skalę i mimo wszystko część prac muszą zlecać fachowcom z zewnątrz.

Czy reżyserzy i scenografowie orientują się w tym skomplikowanym dla widza świecie techniki? Zdaniem pana Tarczyńskiego, który miał okazję współpracować z wieloma twórcami, orientują się ci, którzy chcą się posłużyć nowoczesnymi urządzeniami. Uważają, że nie ma sensu malować horyzontu o szerokości 16-tu metrów, jeżeli można go wyświetlić z projektora. Natomiast niektórzy, być może wychowani w innej stylistyce, nie chcą ich używać. Czy z tego wynika, że bez nowoczesnych zdobyczy techniki, bez całego tego zaplecza, teatr by nie przetrwał? Nie, na pewno nie. W teatrach grane są sztuki, gdzie jest tylko jeden aktor, jedno krzesło, stół i nieskomplikowane oświetlenie. A widz przez godzinę, czy nawet dłużej nie jest w stanie oderwać od tego wzroku. Zdarzają się z kolei sztuki przepełnione fajerwerkami, efektami, na których nie skupia się nasza uwaga, bo jest ich za dużo. Pan Tarczyński mówi o tym, że multimedia z łatwością mogą ukierunkować naszą wyobraźnię, ale trzeba je umiejętnie stosować. Nawet bardzo oszczędnymi środkami można silnie oddziaływać na widza. Na przykład w spektaklu „Peleas i Melizanda” Debussy’ego w Teatrze Wielkim w Warszawie, z przodu przed widzem stylizowana jest łódź. W jej burtach znajdują się okrągłe okienka, gdzie w trakcie przedstawienia kołysze się woda. Prosty efekt. Jednak kolorystyka wody, jej głębia powoduje, że trafiamy do świata iluzorycznego, bo „Peleas i Melizanda” w takim wyimaginowanym i nieokreślonym świecie się dzieje. Tu każdy obraz i efekt składa się na całość, którą dopełnia muzyka
Większość reżyserów, którzy trafiają do Teatru Wielkiego w Warszawie, bądź do innych, w których pan Tarczyński pracował, to bardzo zdecydowane osobowości. Zazwyczaj przychodzą z gotowym projektem w głowie i chcą go zrealizować, mimo wszystkich niedociągnięć i potknięć, a te mogą się pojawić, gdy przekraczane są możliwości techniczne pewnych urządzeń. To jest naciąganie liny, ale oni nie rezygnują, niezależnie od kosztów. Z drugiej strony są też tacy, którym można pewne rzeczy wytłumaczyć. Na etapie doboru materiałów scenograficznych zgadzają się zaufać doświadczeniu ludzi, którzy w pracowniach przygotowują dla nich materiały. Wtedy praca idzie szybciej, lepiej, taniej. Trzeba pamiętać, że z daleka, z odległości 50-ciu metrów, widz nie orientuje się, czy dana tkanina to jedwab czy też coś innego. Ale niektórzy się upierają - ma być jedwab i już. Scenograf również ma bardzo dużo do powiedzenia, szczególnie w zakresie technik multimedialnych. W duetach reżyser - scenograf bywają momenty, gdy dominuje ten drugi.
Zaufanie reżysera do osób, które dla niego pracują, jest bardzo ważne. To daje większą pewność, że dany efekt się uda. Często to, co sprawdza się w teatrze, nie udaje się w filmie czy telewizji i odwrotnie. Są reżyserzy telewizyjni, patrzący okiem kamery, którzy w teatrze się gubią. W teatrze jest inne spojrzenie na gest, na detal, inna gra aktora. Dlatego warto, by taki reżyser posłuchał grona zaufanych osób rozumiejących jego pomysły.
Pan Tarczyński zdaje sobie sprawę, że niewielu widzów potrafi zrozumieć, jakim kosztem pracy okupiony jest w teatrze każdy efekt. Dotyczy to nie tylko projekcji, ale również dźwięku, światła. Są takie spektakle, gdzie w skupieniu czeka się na jeden wyraz, który aktor ma powiedzieć, bo w tym momencie podawany jest dźwięk, efekt itp. Tu nie ma mowy o sekundowym spóźnieniu. Pracował z takimi ludźmi, którzy tego nie potrafili. Aktor strzela na scenie, czas mija, a dźwięku nie ma. Inspicjent wali dechą w podłogę, potem chwyta za telefon, a pracownik tłumaczy się, że nie widział jak aktor naciskał spust.

Rozmach sceny Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie inspiruje i przyciąga wielu reżyserów, zarówno z Polski jak i z zagranicy. Jednak nie każdy z nich potrafi wykorzystać bogactwo przestrzeni i urządzeń mechanicznych. Dotyczy to zwłaszcza reżyserów starego pokolenia, reżyserujących przedstawienia w małych teatrach. Młodzi są odważniejsi. Trzeba pamiętać, że każdy z reżyserów ma pewien swój, określony przez inscenizację sposób wyrażania się. Spośród polskich reżyserów, najbardziej otwarci na zdobycze techniki są twórcy nowego pokolenia: Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski, Tomasz Konina, Mariusz Treliński (w doskonałym duecie ze scenografem Borisem F.Kudliczką). Bez zahamowań sięgają po najnowsze zdobycze techniki – lasery, światłowody, wyświetlacze, specjalistyczne reflektory. Jak w takim razie układa się współpraca pracowników technicznych z ambitnymi reżyserami? Pan Tarczyński opisuje ją tak: reżyser określa jaki mniej więcej efekt chciałby mieć, a on i jego współpracownicy pokazują różne sposoby uzyskania go. Daje kilka gotowych projektów i to już reżyser wybiera ten, który mu najbardziej odpowiada. Tak było na przykład z „Ubu Rexem”. Po wstępnych ustaleniach z Krzysztofem Warlikowskim, gdy już mniej więcej znał klimat przedstawienia, mógł przygotować materiał, z którego ostatecznie to on wybierał. Inaczej w przypadku współpracy z Tomaszem Koniną w „Peleasie i Melizandzie” Debussy’ego czy „Fideliu” Beethovena. Tutaj to pan Tarczyński brał na siebie ciężar przygotowania wielu efektów. Specjalnie dla potrzeb „Podróży do Reims” Rossiniego stworzył blok programów emitowanych w telewizorze, stojącym na scenie. Były tam zarówno wiadomości, transmisje sportowe jak i reportaże, wywiady i programy kulinarne. W ten sposób wymyślił własną fikcyjną stację telewizyjną. Tomasz Konina realizujący spektakl, dał mu pełną swobodę. Jego współpraca z reżyserami wiąże się zatem z zaufaniem, że nie zrobi efektu, który zupełnie nie współgra z myślą inscenizatora.
Jeśli chodzi o reżyserów zagranicznych, to uczestnictwo w przygotowaniu i realizacji ich spektakli na polskiej scenie może być szalenie inspirujące. Osiem lat temu, w 1997 roku, w Teatrze Narodowym w Warszawie, polska ekipa miała okazję obserwować jak pracuje Robert Wilson. To co czynił ze światłem i dźwiękiem było prawdziwym majstersztykiem. Jego przedstawienie pt. „Hamlet A Monologue”, zbudowane było w oparciu o proste dekoracje – gładką scenę, kamienne bloki leżące na niej, a z tyłu ekran świetlny w roli horyzontu. Poza tym światło oraz dźwięk. Nic więcej. Świat wykreowany malował niezwykle precyzyjnymi światłami, natomiast widza otaczał dźwiękiem. Wszystkie potrzebne mu urządzenia przywiózł ze sobą i tylko w niewielkim stopniu wykorzystywał wyposażenie teatru i jego obsługę. Aby przenieść pewne jego pomysły na polski grunt, trzeba niestety ogromnych środków. Nie stać nas na reflektory, których używa Wilson, a które pozwalają mu tworzyć fantastyczne obrazy. Koszt jednego reflektora nie jest może aż tak wysoki – ok. 8-miu do 10-ciu tysięcy złotych, ale aby tworzyć wspomniane efekty, trzeba użyć wielu. I kolejny problem – przy tak dużej liczbie aparatów, pojawia się konieczność zastosowania odpowiedniej ilości urządzeń sterujących. Oprócz tego Wilson wypełnił teatr masą dźwięków, perfekcyjnie podanych, ale nie z mini-dysku czy compact-dysku, tylko z samplera, urządzenia dużo bardziej zaawansowanego technologicznie. Sampler wielokanałowy pozwala bardzo precyzyjnie zlokalizować źródło dźwięku w danej chwili, co oznacza, że efekty są precyzyjnie kierowane w danym momencie w stronę konkretnego obszaru widowni. Zdaniem pana Tarczyńskiego, zastosowanie w teatrze kilku głośników umieszczonych w trzech strefach – przód, środek i tył, już pozwala na kierunkowanie dźwięków z prawej do lewej, z przodu do tyłu (np. przeloty samolotów w spektaklu „Piaf” w Teatrze Ateneum). Można to zrealizować w oparciu o ośmiośladowy mini dysk, ale reżyserzy, często przywiązani do tradycyjnej stereofonii, najchętniej stosują tradycyjne mini dyski i compact dyski, przez co technika wielośladowa w polskich teatrach jest wciąż traktowana po macoszemu. Być może twórcy nie czują potrzeby stosowania takich rozwiązań? Nie da się jednak ukryć, że wielośladowy dźwięk robi na słuchaczach ogromne wrażenie. Polski widz może się z nim zetknąć przy okazji wizyt zagranicznych zespołów,(dla przykładu - występ Teatru Tańca Sashy Waltz z Berlina w czerwcu bieżącego roku).

To, czy pewne nowoczesne rozwiązania zostaną użyte w teatrze czy nie, zależy nie tylko od środków finansowych którymi dysponuje teatr. Bardzo ważni są ludzie, którzy chcą, rozumieją i cały czas poznają nowe urządzenia oraz ich możliwości. Nie pomoże tu zapis komputerowy, bo i tak dokonuje go człowiek, który nie powinien niczego przeoczyć. A błędy pojawiają się najczęściej właśnie przy programowaniu. Pan Tarczyński podkreśla, że w polskich teatrach ludzie zajmujący się dźwiękiem i światłem są czasami ludźmi przypadkowymi. Na palcach jednej ręki można policzyć pasjonatów, bez reszty oddanych swojej pracy. Kiedy pracował przy "Hamlecie" Roberta Wilsona zauważył, że w czasie prób i spektakli, w ostatnim rzędzie na widowni siedziała zawsze ta sama pani i co jakiś czas coś notowała. Widział ją w Mediolanie, zobaczył i u nas w Warszawie. Zaintrygowała go. Gdy usiadł obok niej, zrozumiał o co chodzi. Półkurtynka, która w spektaklu przesuwała się na odcinku 3 czy 4 metrów, nagle zaczepiła się o posadzkę i jej brzeg nie doszedł do końca, czyli na odcinku 10-ciu, 20-tu centymetrów zrobiła łuk. Szczegół, którego widz nie zauważył, ale pani z notatnikiem tak. Wychwytywała najdrobniejsze rzeczy. Okazuje się, że wielcy twórcy, np. Wilson, dążą do eliminacji najdrobniejszych niedociągnięć. To powoduje, że ich spektakle są niebywale czyste. Niestety, w naszych teatrach bardzo często brak owego perfekcjonizmu. A gdy nie ma perfekcji - trzeba zapomnieć o efektach.
Kolejnym twórcą, z którym współpracował pan Tarczyński i który techniczną precyzją zadziwił (i wciąż zadziwia) wielu ludzi w Polsce i na świecie, był David Copperfield. Kiedy w 2000 roku, w Teatrze Wielkim w Warszawie przygotowywał się do występu, wynajął mały zespół złożony z pracowników teatru. Podpisali oni oświadczenie, że utrzymają tajemnicę i przez okres siedmiu lat zatrzymają dla siebie to, co zobaczą w czasie obserwacji jego sztuczek od strony technicznej. Nikt inny poza tymi osobami, nie mógł wejść na scenę, a dbała o to osobista ochrona Copperfielda. Czy po upływie owego magicznego terminu, ktoś z ówczesnych obserwatorów mógłby pokusić się o powtórzenie jego sztuczek? Zapewne nie, chyba że posiadałby zdolności manualne porównywalne z tymi, którymi szczyci się sam mistrz, a oprócz tego tkaniny, specyficzne linki itp. Przy pewnym precyzyjnym oświetleniu są one niewidoczne. Nie ma tu mowy o przypadkowości, technicy Copperfilda posługują się poziomicami laserowymi, wszystko jest szalenie precyzyjnie wyliczone. Abyśmy mogli osiągnąć to w polskim teatrze, potrzebni byliby pasjonaci albo fachowcy najwyższej klasy. Dlaczego tak trudno znaleźć ich na zapleczach polskich scen? Niestety, uciążliwy dwuzmianowy system pracy i niskie pensje w państwowych teatrach, skutecznie odstraszają specjalistów, którzy za swoją pracę chcieliby otrzymać wysokie wynagrodzenie. Wymagania wobec pracowników teatru rosną szybko, ponieważ w dziedzinie rozwoju techniki (dźwięku, światła itd.) dzieje się tak wiele, że aby nie pozostać w tyle, trzeba nieustannie się uczyć. A zarobki pozostają takie same.

Pewnym wyzwaniem, zarówno dla artystów jak i dla pracowników dbających o techniczną stronę przedstawień, są występy w nietypowych dla teatru warunkach, np. na otoczonej przez morze wyspie.
Warszawski Teatr Wielki-Opera Narodowa już po raz kolejny wystąpił podczas Pafos Aphrodite Festival na Cyprze.
Scena sąsiaduje tu bezpośrednio z zamkiem. Dekoracje do „Traviaty” Verdiego zakryły go i zamek był niewidoczny. Przy okazji każdego festiwalu, na szczycie zamku osadzany jest widoczny dla całej okolicy element, w nocy dodatkowo podświetlony. Raz była to postać pogańskiego bożka Baala, w następnym roku szklana kula, potem antyczny David, a w tym roku wiatrak z Moulin Rouge.
Realizacja nagłośnienia w panujących tam warunkach jest specyficzna i bardzo trudna z uwagi na panujący na Cyprze klimat i otaczające morze. Oświetlenie trzeba dostosować do pory dnia i nocy – spektakl zaczyna się wieczorem, kiedy jest jeszcze widno, a kończy w nocy, często przy księżycu. W momencie rozpoczęcia przedstawienia, morze niejednokrotnie jest bardzo aktywne, wzburzone i głośne, a nagłośnienie musi pokonać ten hałas. Po pierwszej, drugiej przerwie morze wycisza się i zapada noc, a wraz z nią cisza. Tworzy to z kolei zupełnie inny klimat. W spektaklu wystawianym w Pafos nagłośnienie musi być pełne – tzn. chóru, orkiestry i solistów. Realizuje się to zwykle na kilku stołach mikserskich (konsoletach dźwiękowych). Główna konsoleta, umieszczona na tyłach widowni, tworzy całościowy obraz dźwiękowy spektaklu z tego, co podane jest z mniejszych konsolet.
Tuż przed zachodem słońca, w Pafos występuje dość uciążliwe zjawisko – bardzo wysoka wilgotność powietrza. Gdy nie ma wiatru, wilgoć osadza się na wszystkim. Tak było w przypadku „Greka Zorby”, gdzie nagle gruba jej warstwa pokryła scenę, co z kolei utrudniało występ zespołowi baletowemu. Gdy po pierwszym akcie zapadła noc i wiatr przestał wiać, sytuacja momentalnie zmieniła się i tancerze mieli pod nogami ślizgawkę. Scenę trzeba było pokryć odpowiednią tkaniną, która umożliwiała zespołowi baletowemu taniec. Wilgoć szkodzi nie tylko artystom, ale i urządzeniom – złączom przewodów mikrofonowych czy samym mikrofonom, wywołując zakłócenia w ich działaniu. Do tego dochodzi jeszcze wszechobecna sól z morskich fal i konieczność zabezpieczania wszystkiego przed rdzą oraz uciążliwy dla wszystkich, 40- stostopniowy upał.

Na koniec pojawia się pytanie - jakie jest zatem miejsce polskiego teatru w Europie? Czy w dziedzinie techniki teatralnej odstajemy od innych krajów? Inżynier Jerzy Gumiński, autor projektów, programów techniczno-funkcjonalnych, kierownik inwestycji i robót, dyrektor techniczny i konsultant, od 42 lat związany z teatrem w Polsce twierdzi, że nie powinniśmy się wstydzić. Mamy zespoły projektantów nie gorszych od zachodnich specjalistów, nasi reżyserzy i scenografowie również nie pozostają w tyle. Według pana Jerzego Gumińskiego problemem są decydenci. Jego zdaniem władze, czy to wojewódzkie, czy miejskie, nie zawsze rozumieją potrzeby teatru. Dla przykładu – w Operze Dolnośląskiej we Wrocławiu, stworzenie lepszych warunków scenicznych odbyło się kosztem magazynów, warsztatów, sal prób itp. Mimo początkowych zapewnień, opera nie otrzymała pieniędzy na budowę drugiego budynku, który pomieściłby całe to zaplecze. Jednym słowem - jeśli chodzi o modernizacje czy inwestycje, to pieniądze na te cele powinien otrzymywać teatr, bo on najlepiej wie, jak je wydać. Obecnie dostaje je inwestor, który często bierze jeszcze inwestorów zastępczych, a zbyt duża ilość pośredników jest przyczyną marnowania pieniędzy. Gdy teatry rządzić się będą samodzielnie, po gospodarsku i bez zbędnych pośredników, wiele problemów finansowych zniknie.

Anna Czajkowska






Brak komentarzy:

Prześlij komentarz